Les films de la maison

Vous aviez déjà travaillé ensemble sur des films autour du même sujet avant celui-ci. Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à ces parcours de travailleurs immigrés ?
Mieriën : Pour moi, ça a commencé car je passais souvent devant la façade de l’Office des étrangers à Bruxelles. Tous les jeudis il y avait de grandes manifestations avec une centaine de personnes. Un jour je suis resté pour écouter les discours et à la fin, quelqu’un disait dans le mégaphone « C’est bon, c’est fini, on rentre tous à la maison. »  J’étais un peu étonné et j’ai demandé « Comment ça, c’est où la maison, vous habitez ensemble ? ». Ils m’ont invité à les suivre et c’est là que j’ai rencontré le collectif La Voix des Sans-papiers, que l’on suit toujours avec Elie. Ils avaient un très grand bâtiment occupé habité par 350 personnes. Après cette rencontre, il m’était assez difficile de rentrer chez moi sans retourner dans cet endroit dont je ne pouvais pas ignorer l’existence. Je sentais qu’il y avait là une mobilisation assez bien organisée et avec beaucoup de réunions, de manifestations. J’étais étudiant en cinéma et j’avais toujours un sac avec ma caméra. J’y suis retourné pendant deux ans, sans filmer. Je participais aux réunions, à la réception, à la sécurité du bâtiment. Un jour, quelqu’un m’a demandé quand est-ce que je comptais commencer à filmer, car j’avais toujours ma caméra avec moi. C’est là que je me suis senti invité et que j’ai commencé à documenter leur lutte. Un an plus tard environ, on a commencé à travailler ensemble avec Elie, que je connaissais depuis assez longtemps et qui a aussi fait une école de cinéma.

Elie : On se connaissait déjà avant mais on étudiait dans deux écoles différentes. Moi j’avais une pratique avec beaucoup d’ateliers, de films, on a fait quatre courts métrages en un an. Je ressentais que je ne pouvais pas continuer comme ça. Le fonctionnement de l’école ne permettait pas de revenir vers les gens que j’avais filmés et nous poussait à faire des films sur des sujets différents à chaque fois. C’est pendant le montage de son film de fin d’études en 2017, Carry On, que j’ai commencé à dialoguer avec Mieriën. On a commencé à chercher une méthode de travail à deux. On a très vite compris qu’on devait se procurer notre propre matériel et qu’on ne devait pas attendre d’écrire un scénario pour tourner. Quand les choses sont en mouvement, on doit être prêt à réagir. Mais en même temps on doit se dire qu’on a le temps de construire quelque chose avec les personnes qu’on filme. 

Mieriën : C’est au moment du montage de Carry On, sur lequel j’ai travaillé pendant deux ans, que nous avons entamé ce dialogue qui ne s’est jamais arrêté. J’ai aussi écrit une thèse sur la construction de ce film, sur la raison pour laquelle il a pris si longtemps à être terminé. Et pendant ce montage, Elie et moi continuions à aller dans les occupations diverses qui se déplaçaient. Il y avait beaucoup d’expulsions, il y a eu des conflits. On s’est beaucoup rapprochés des porte-paroles du collectif qui sont devenus de très bons amis. On ne pouvait pas s’imaginer ne pas retourner les voir, il fallait qu’on finisse ce qu’on avait commencé avec eux. À travers tous ces déménagements, on a continué à faire des films. Et même si on a achevé des courts-métrages, on a retravaillé beaucoup de choses et on est restés en dialogue entre nous pour trouver une forme, pour trouver la manière de documenter une lutte qui ne finit pas.

Elie : Si nous suivons ces gens qu’on appelle « immigrés », c’est parce que le combat, l’énergie et l’organisation interne qu’ils nous montrent est une histoire à suivre. Cette collectivité, on croit qu’elle peut gagner et on est prêts à retravailler les films en fonction. Notre tâche, c’est de continuer cette documentation.

Pour Caught in the Rain, vous avez travaillé un autre dispositif que pour les films précédents : les personnes filmées ont rejoué leurs gestes de travail quotidiens sous l’œil de la caméra en tant qu’acteurs. En quoi cet aspect « fictif » du tournage a changé votre manière de travailler ?
Mieriën : Avec tous ces films, on crée une sorte de hors-champ, que l’on n’arrive pas à raconter, ou en tout cas pas en un seul film. C’est la raison pour laquelle il y a plusieurs films : chaque film est un hors-champ de l’autre. Caught in the Rain, on ne savait pas qu’on allait le faire. On avait acheté une nouvelle caméra qui filmait en couleur, on a trouvé un pied de caméra et on a essayé de filmer sans caméra à l’épaule. Avant ça, on avait beaucoup tourné avec les porte-paroles et les amis du collectif. On les a filmés sur les chantiers, dans leurs lieux de travail, mais il y avait beaucoup de risques. On a eu des problèmes avec les propriétaires qui avaient peur que l’on montre l’intérieur de leur bâtiment mais aussi l’exploitation des travailleurs. On s’est dit qu’on pouvait retravailler ces situations en allant plus loin et en réfléchissant tous ensemble.

Elie : On a ressenti une certaine impuissance dans le documentaire d’observation. Dans ce film, on a posé des cadres plus fixes, on a travaillé plus lentement. On se demandait si dans une fiction ces personnes et cette lutte resteraient debout. La fiction a pour but de rendre leur lutte possible, et c’est tout. Pour nous le documentaire est toujours fiction. Mais là on a instauré une autre fiction, que l’on a créée en discussion avec eux. Les personnages étaient acteurs de ces situations qu’ils vivent au quotidien. Ce passage de la simple documentation à une forme de « fictionnalisation » du réel nous pousse à évoluer dans notre méthode de travail. 

Mieriën : Caught in the Rain a pour sujet le vrai travail de chantier et les angoisses et conditions que connaissent ces travailleurs. On a tourné tous ensemble dans un bâtiment pendant un mois où on a rejoué ce travail. Le travail n’était plus un vrai travail de chantier mais un travail d’acteur, de jeu. La seule chose qu’on savait c’est qu’on voulait avoir un bâtiment sans risque et où on pouvait se retrouver ensemble du matin au soir, pour réfléchir, faire des scènes, jouer, parler, manger. L’idée de base c’était de s’approprier un lieu pour parler des conditions réelles sans que celles-ci soient présentes. Par contre, tu reste dans le même geste d’ouvrier, le lieu est pareil, l’angoisse est pareille, mais elle est sécurisée, elle n’est pas réelle. En travaillant tous les jours de cette manière-là, les choses venaient un peu toutes seules : le regard porté vers l’extérieur, les sorties de champ à tel ou tel moment. Ce sont des gestes qu’on a observé durant ce mois-là mais sans avoir d’idée précise de ce dont allait parler le film et d’où on allait s’arrêter. 

Elie : On a beaucoup parlé tous ensemble pendant ce mois de tournage, mais nous n’avons retenu qu’un monologue au montage final. Ce qui a été dit par Billi à ce moment-là a été dit pour la première fois aux autres. Il ne l’avait jamais raconté avant. La construction d’un réel est possible aussi dans un cadre fixe, prévu. Les choses qui s’installent viennent d’eux. Ce n’est pas vraiment à nous de construire leurs mouvements, leurs paroles, on veut laisser une liberté là dedans. 

Mieriën : Le tournage n’est pas non plus coupé en vraies pauses. Par contre on est tous conscients que l’on travaille ensemble à faire un film. Au début, on s’est vraiment focalisé sur les gestes, il n’y avait pas de paroles, jusqu’au moment où Billi a commencé à parler de ce trauma pendant la pause. C’est venu tout seul, cette discussion, ce monologue, a duré une heure et demi environ. Ça nous a pris du temps d’en reparler, de lui répondre. C’était un peu à nous d’essayer de re-concrétiser les choses qu’il raconte. Billi a une manière de parler très visuelle. Par exemple quand il dit que sa main gauche était menottée à sa main droite. Cela montre aussi l’incompréhension qu’il avait de la situation qu’il a vécu. 

Elie : On a du mal à mettre en scène le monde qui est hostile vis-à-vis d’eux, à le mettre en image. C’est pour cela que les images à travers lesquelles s’est verbalement exprimé Billi nous ont semblé suffisantes. La seule image de l’extérieur vient de son souvenir. C’était une manière pour nous de rendre palpable ce monde, de le mettre en image à travers la parole. 

Comment vous répartissez-vous le travail au moment du tournage ? Et comment avez-vous travaillé ces longs plans fixes ?
Elie : Sur le tournage on est toujours à deux, mais Mieriën est le plus souvent derrière la caméra. Cette idée de caméra installée, fixe, qui ne bouge plus, elle est arrivée au moment du tournage car les pièces dans lesquelles on travaillait étaient toutes petites, on n’avait pas tellement le choix. L’esthétique ne rentre pas tellement en jeu dans nos choix de cadrages. On travaille avec de la lumière naturelle donc on s’adapte à ce qui est possible, il n’y a pas beaucoup d’endroits où placer la caméra. On avait aussi essayé de filmer à l’épaule, mais à un moment donné on s’est dit que ça pouvait être très simple comme cadre, on avait besoin de ça.

Mieriën : Oui, moi je m’ennuyais parfois, juste parce que j’avais l’impression que le cadre était trop fixe et je trouvais ça compliqué de lâcher le cadre, mais maintenant j’ai même la sensation inverse, j’aurais voulu qu’on aille un peu plus loin. On s’est un peu forcé à faire un cadre et voir ce qui se passe si on le lâche, voir comment la personne entre et sort par exemple. Toutes ces choses tellement subtiles, ça devient très visible dans un plan fixe.

Comment avez-vous travaillé l’écriture du film ? A quel point avez-vous échangé avec vos personnages pour décider ce qui allait être filmé ou non ?
Elie : Chez nous l’écriture se fait pendant, à travers ce qu’on voit, ce qu’on croit avoir vu ou ce qu’on croit que l’on pourrait voir. Tout se mélange car on cherche avant tout à avoir de la matière. On écrit autant après le film qu’avant. 

Mieriën : Je crois que l’écriture est aussi liée au support. C’est aussi à travers l’œil de la caméra que l’on travaille l’écriture, pas nécessairement avec un stylo et un papier. Chaque jour après avoir filmé, on enregistre les images sur un disque dur puis on passe des heures devant les images pour voir ce qu’on a soi-disant « écrit ». On a filmé comment courir dans les escaliers lorsque la police arrive devant la porte, on a filmé comment sortir par une fenêtre. Mais on s’est aperçu que ces gestes étaient de trop. On avait écrit des choses trop visibles. Ces choses là ne sont pourtant presque jamais visibles dans la vraie vie : quand il y a une expulsion, personne ne s’en rend compte dans la rue, c’est fait pour. On avait l’impression de dénoncer en montrant comment fuir, comment se cacher, comment partir de ces lieux-là, et on avait besoin d’arriver trop tard à chaque fois. Ce « trop tard » il vient du documentaire pour nous. On est toujours en retard sur chaque chose que l’on filme et on a accepté ça. On a même besoin d’être en retard.

Elie : On a beaucoup réfléchi aux manières de montrer une lutte sans la dévoiler, sans montrer les secrets d’une organisation. Parce que si des gens sont en danger ici et maintenant, on n’a pas du tout intérêt à dévoiler comment ils s’organisent. Le spectateur sera toujours en retard. À un moment donné il pourra s’imaginer un monde autour de ce qui est montré. Ce sera au spectateur de définir comment son hors-champ rend possible le fait que des choses pareilles arrivent. En tant que filmeur, on cherche à protéger quelque chose mais aussi à montrer la force qui se dégage de leur combat. 

Mieriën : Et je voudrais rajouter que l’on est autant en retard qu’à l’avance. L’idée principale c’est l’agrandissement d’une lutte et de son contexte. Je crois que le film qu’on veut faire et que je voulais déjà faire avec Carry On, c’est un film sur une révolte qui se prépare depuis des années.

Comment avez-vous procédé au montage ? Et combien de temps vous a pris le travail de tournage et de montage au total ?
Elie : C’est toujours un peu difficile de répondre à cette question parce qu’elle implique qu’il y ait un travail continu sur le film. On n’a pas peur d’utiliser une image tournée il y a deux ans donc c’est difficile de répondre précisément. Un montage est tellement long dans le temps, comme l’écriture et le tournage, qu’à un moment donné on est obligés de gagner notre vie, de travailler à côté… Le quotidien de la vie impose ces choses. Aussi on n’a pas peur de montrer les manquements, les choses qui échouent. On ne veut pas faire de film par prétexte, par exemple un film pour mieux marcher en festival ou un film plus commercial. Ces compromis, on ne les fait pas. Dans le montage le seul critère de décision qui préside, c’est si une image reste debout ou pas, si elle tient par elle-même. Ce n’est qu’avec celle-là qu’on peut continuer à travailler, évoluer, et que ça vaut la peine de trouver cet équilibre du quotidien, de se dire que le vrai travail est là, de faire en sorte que les images puissent rester vivantes.  

Mieriën : Oui et puis c’est un souffle de longue durée, on a pu finir ce film seulement parce qu’on savait qu’on allait continuer sur un prochain. Le prochain film auquel on est en train de réfléchir existe aussi grâce à ce tournage. C’est toujours complémentaire, on va de l’un à l’autre. On n’essaie pas de faire toujours le même film, mais chaque film est basé sur le film qu’on vient de finir, il y a une forme de continuité. 

Elie  : On refuse une finalité. Chaque film attend une construction future. Si les constructions d’après ne sont pas là, il n’y a même pas de film.

Mieriën : Oui, je crois que ce film c’est un geste pour qu’on recommence, qu’on redémarre. Parfois on ne sait pas où on va. Mais l’idée c’est aussi de pouvoir partager ça avec notre équipe et avoir une raison de continuer. Depuis ces 7 ans de travail ensemble, on voit tout, on voit les changements de caméra, les erreurs qu’on fait, on voit l’évolution. Les projections se sont d’abord faites à l’occupation, puis dans un petit auditorium, et maintenant c’est à la Cinémathèque. Ça nous fait chaud au cœur de grandir ensemble et de sentir que l’écran devient de plus en plus grand, qu’il y a plus de retours, plus d’invitations. C’est un parcours que l’on fait ensemble.

Les personnages ont-ils vu le film, qu’en ont-ils pensé ? Et avant qu’il ne soit terminé, est-ce que vous leur montriez des images ?
Mieriën : Le retour d’image est là depuis le début, après la première journée de travail. On partage des petites scènes qu’on a montées, mais toujours hors contexte, par morceaux. On n’a jamais envie de dévoiler tout à fait le film avant. 

Elie : Même si on dévoile un film devant des spectateurs, les personnages voient aussi les choses que l’on a choisi de ne pas révéler. Les gens qu’on filme, qui deviennent des amis, ils savent ce qu’on veut filmer presque instinctivement. Ils sont aussi conscients qu’on a bien pris leur parti. Quand ils voient le film, ils ne se posent pas les mêmes questions que les spectateurs. C’est aussi à nous de travailler à ne pas forcément répondre à toutes les questions dans un film.

Mieriën : Je repensais au fait qu’après certaines projections, des gens disent aux personnages que ce qu’ils ont fait à tel ou tel moment était très beau. Une fois, la réponse de Billi à l’une de ces questions a été de dire que même si ça peut être très beau, ça parle quand même de leurs conditions de vie. C’est dans ces moments-là que l’on se sent qu’ils sont plus loin dans la question. On est là pour revendiquer quelque chose, pas pour faire un beau film. Pour nous l’important ne sont pas les choix esthétiques, ils ne sont pas fixes. Je crois qu’on essaie juste de s’approcher d’un réel qu’on ne sait pas vraiment comment toucher. Et parfois c’est à travers la fiction qu’on le touche. 

Propos recueillis par Juliette Moaty