HET VOORTLEVEN
VAN DE VUURVLIEGJES
Over enkele films van Mieriën Coppens en Elie Maissin, een Nederlandse vertaling van Georges Didi-Hubermanen het werk van Pier Paolo Pasolini.
In 1941, hij is dan negentien, brengt Pier Paolo Pasolini met enkele vrienden denacht door aan de rand van Bologna, de stad waar hij op dat moment studeert. Hijis er getuige van het verschijnen van de vuurvliegjes. Echte vuurvliegjes. Een magisch moment.Pasolini schrijft erover in een brief aan een andere vriend en maakt de vergelijking tussen devuurvliegjes, die
lichtjes die helpen koppelen, een partner te vinden voor de liefde in de vlucht en de vrienden die daar samen zitten en dansen
in de nacht. Pasolini voelt zich aangetrokken, zoals de vuurvliegjes. Maar, terwijl in de verte de zoeklichten van Mussolini de nacht breken en de blaffende honden van de fascisten naderen, gebruikt Pasolini die vuurvliegjes ook als een metafoor voor
de kleine lichtjes, lucciola, die zich verzettenin de marge van het grote gebeuren.
In 1975, negen maanden voor zijn dood, schrijft Pasolini, in een artikel voor de Italiaanse krant Corriere della Serra, opnieuw over de vuurvliegjes. Niet langer over het magische verschijnen ervan in de marge van het fascistische geweld, maar wel over hun tragische verdwijnen in het licht van het neofascisme van de spektakelmaatschappij, La société du spectacle, waarover Guy Debord schreef enkele jaren eerder. Dan gaat het over het licht van de media, en meer in het bijzonder, in de tijd van Pasolini, de televisie. De tekst van Pasolini is in meerdere opzichten visionair. Vandaag spreken we niet langer over de spektakelmaatschappij, maar wel over de spektakeldemocratie, ingeleid door spektakelpolitici, zoals Berlusconi in Italië, Trump in de VS of Poetin in Rusland.
In 2009 publiceert de Franse kunsthistoricus en filosoof Georges Didi-Huberman een boek dat vertrekt van Pasolini’s brief uit 1941 en zijn artikel uit 1975. Hij probeert daarin het pessimisme van Pasolini te breken. Dat boek, Survivance des lucioles, verschijnt begin september in Nederlandse vertaling als Het voortleven van de vuurvliegjes. Voor Didi-Huberman zijn het niet de vuurvliegjes die verdwijnen, maar wel de mogelijkheid om ze waar te nemen – wat Pasolini verloren is, is het verlangen, de politieke hoop. Didi-Huberman blijft zoeken naar de vuurvliegjes, ondanks alles, en hij vindt ze ook. In het echt (in Rome bovendien, waar hij een tijd gaat wonen in het midden van de jaren tachtig, tien jaar na de dood van Pasolini) én als metafoor. Aan het eind van zijn boek schrijft hij over Laura Waddington en haar film uit 2004, Border, waarin ze migranten volgt in Sangate, vlakbij Calais, wachtend op het moment om de oversteek te maken naar Engeland. Daar, in haar film, vindt hij die vuurvliegjes als kleine tekens van hoop. Vandaag, in 2022, had hij kunnen schrijven over de films van Elie Maissin en Mieriën Coppens.
Het betekent dat men slechts de pikdonkere nacht of het verblindende licht van de schijnwerpers ziet. Het betekent dat men zich gedraagt als verliezer, ervan overtuigd dat de machine restloos en zonder weerstand haar werk doet. Het betekent dat men slechts het alles ziet. Het betekent dat men dus niet de ruimte ziet – ook al is ze slechts interstitieel, nomadisch, onwaarschijnlijk gesitueerd – die, ondanks alles, openingen, mogelijkheden en lichtjes biedt.
(Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes)
In 2017 presenteert Mieriën Coppens zijn afstudeerfilm Carry On aan de jury van LUCA in Brussel. In 2019 voltooit Elie Maissin met zijn afstudeerfilm La Maison zijn opleiding aan RITCS, eveneens in Brussel. Het zijn de eerste van wat uitgroeit tot een opmerkelijke reeks van documentaties – zo noemen ze die eerste films: documentaties, geen documentaires – waarin ze de werkelijkheid tonen als een huis met vele kamers. Daar treden ze in de voetsporen van Pasolini die, in 1971, in een autorecensie voor de Italiaanse krant Il Giorno over zichzelf schrijft dat “hij houdt van de werkelijkheid maar niet – met een even volledige en diepe liefde – van de waarheid”. Pasolini maakt realistische films die niet waar zijn.
Bij Elie Maissin en Mieriën Coppens zit de afstand tot de waarheid (en de liefde voor de werkelijkheid) in het ontwijken van conclusies, het afwijzen van een finaliteit. Elke film heeft een open eind. Ze tonen niet alles (le tout, waarover Didi-Huberman schrijft en is blijven schrijven sinds zijn boek Images malgré tout uit 2003) maar wel een beeld van een realiteit ondanks alles (het malgré tout uit hetzelfde boek). Vandaar de spanning in veel van hun films tussen wat binnen gebeurt (wat zij in veel van die films tonen) en wat zich buiten afspeelt (wat zij bijna nooit tonen). Of nog: de spanning tussen wat zich in dat bijzondere clair-obscur van hun films in de duisternis bevindt en wat in het licht. We weten niet wat buiten het licht van hun films gebeurt, wat het gevaar is dat van buiten komt en dat zo een grote rol speelt in hun meest recente en eerste fictiefilm Caught in the Rain. Die afstand tot de waarheid, dat dansen rond de waarheid, dat is de manier waarop Coppens en Maissin verzet tonen zonder het kapot te maken. Altijd is er een opening voor een vervolg.
(…) dat de dans van de vuurvliegjes, dat moment van gratie dat weerstand biedt aan de wereld van de terreur, het meest vluchtige en meest broze is wat er bestaat.
(Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes)
Over de jaren heen verzamelen Coppens en Maissin tientallen uren kwetsbaar filmmateriaal waarvan ze uiteindelijk maar enkele minuten gebruiken. Dat hangt samen met dat spel tussen binnen en buiten, tussen licht en donker. Filmen is niet hetzelfde als films maken. Montage – het proces waarin ze dat gefilmde materiaal verwerken – betekent opnieuw positie innemen. Het is een vorm van herkijken, opnieuw kijken, terugkijken. Daarvoor is het belangrijk dat ze niet alleen werken, maar wel met twee, in een continu dialoog. Een dialoog die doorloopt naar de mensen met wie zij filmen, tijd doorbrengen, ouder worden, een leven leiden, leren kijken en luisteren. Die mensen, dat zijn de leden van het collectief La Voix des Sans-Papiers. Dat leven met het collectief loopt door van de huizen en de kamers waarin ze werken, eten, filmen naar de montagekamer: hun kruisende werelden. Ze zeggen dat ze niet de films maken die ze willen. Ze zeggen dat “les images sont résistantes”. Alsof het de beelden zijn die zich verzetten.
Het is Didi-Huberman die – als hij schrijft over beelden, teksten, gebeurtenissen – altijd weer bij de montage uitkomt. Dat is de invloed van Walter Benjamin en zijn, bij zijn dood in 1940 onafgewerkte, Passagenwerk als een montage van teksten, fragmenten, ideeën. Maar het is zeker ook de invloed van Aby Warburg die in zijn, eveneens bij zijn dood in 1929 onafgewerkte, Atlas Mnemosyne beelden uit zijn archief, uit de kunstgeschiedenis en de actualiteit, monteert en hermonteert. Hij doet dat op tafels die hij elke keer weer leegmaakt en vult met andere beelden. Maar als het over Pasolini gaat, dan schrijft Didi-Huberman toch meer over de plan-séquence en de close-up. Dan gaat het over de afstand tot, of van, de camera.
Kleine verhalen in het grote verhaal van de geschiedenis. Verhalen over lichamen en verlangens, over zielen en innerlijke twijfels in de grote verwarring, de grote beroering van de eeuw.
(Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes)
Carry On, de afstudeerfilm van Mieriën Coppens, is de film met de meeste close-ups, de meest zichtbare gezichten. Het maakt het tot een fantoomfilm, met gezichten zonder context. In latere films tonen Coppens en Maissin meer ruimtes. De camera gaat achteruit. Als Carry On over gezichten in de schaduwen gaat, dan geven de volgende films een gezicht aan die schaduwen. Er is geen ontwikkeling, geen narratieve boog. De vorm past zich aan aan de urgentie van het gebeuren. Dat is wat ze doen: ze filmen vanuit de urgentie zonder dat de urgentie zelf hen verblindt.
Carry On is een film die blijft doorleven in stilte.
Elie vertelt me over zijn ervaring wanneer hij binnenwandelt bij de projectie van Carry On als de film al begonnen is. Hij ziet hoe de realiteit de verbeelding overneemt. Hij ziet een andere film. Hij ziet hoe achter elk beeld, achter elke film, achter elke realiteit zich een andere verbergt. Dat is wat Didi-Huberman, met Walter Benjamin, een dialectisch beeld noemt: “un film de nature double”, waarbij zich onder de verhalende film een andere schuift, een poëtische. Dat dialectische beeld is niet gegeven, dat komt en gaat met horten en stoten. Aan de kijker (een kijker als Elie) om het te vinden. Het springt heen en weer tussen de ene en de andere film, tussen licht en donker, tussen binnen en buiten. Dat hortend en stotend karakter van die beelden die verschijnen en verdwijnen, die “poëtische cinema”, dat noemt Didi-Huberman een “cinema van het voortleven”. Een cinema zonder eind.
(…) een lijdende kennis die de notie van Nachleben zowel aanduidt als krachten van het geheugen en als mogelijkheden van het verlangen (…)
(Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet)
Voortleven: het is een term die Didi-Huberman haalt bij Aby Warburg, de Duitse kunsthistoricus die tijdens het interbellum werkt aan zijn Atlas Mnemosyne. Daar heet dat Nachleben. Die atlas, dat is een altijd opnieuw hermonteren van beelden uit zijn archief, waarmee hij niet alleen betekenis wil geven aan de gebeurtenissen van zijn tijd, maar ook zichzelf, na een psychose, opnieuw wil terugvinden, opnieuw wil samenstellen. Warburg combineert en hercombineert de beelden uit zijn archief op tafels die hij altijd weer uit elkaar haalt en opnieuw organiseert. Het enige wat rest van die tafels zijn de foto’s die hij maakte van zijn altijd tijdelijke montages. Het resultaat is een beeld van de geschiedenis zonder finaliteit. Een geschiedenis die altijd weer herbegint, zich voortdurend herschikt, samenstelt en herschrijft. Dat is wat Warburg Nachleben noemt: het leven dat ontstaat uit de montage van het leven dat geweest is, een montage die de beelden opnieuw tot leven brengt, als waarschuwing voor het leven dat moet komen.
Survivance des lucioles, het boek dat dit najaar verschijnt in het Nederlands als Het voortleven van de vuurvliegjes, gaat – dat zegt dat woordje voortleven in die titel – over wat na de beelden komt. Maar de vraag die zich tegelijkertijd stelt – en dat maakt de Nederlandse vertaling van de titel zo verrassend poëtisch – is: wat komt vòòr ’t leven van die beelden? Waaruit ontstaan die beelden? Uit de liefde in de vlucht, uit waar de vuurvliegjes ontstaan, altijd opnieuw. En is dat niet wat Coppens en Maissin filmen in zoveel van hun films? De liefde die ontstaat in de vlucht? Bij mensen op de vlucht? Zij zijn het die de vuurvliegjes doen voortleven in die lijdende kennis die Warburgs notie van Nachleben zowel aanduidt als krachten van het geheugen en als mogelijkheden van het verlangen. Elk van de films van Coppens en Maissin is een niet afgewerkt product. Er is geen finaliteit. Elke vorige film leidt tot een volgende. Hun films komen in op zich staande episodes, maar nooit zonder een wat voorafging en een wordt vervolgd.Er is altijd iets dat niet is verteld, altijd die rest, dat niet ingevuld alles. Elke film is er ondanks alles.
Met jullie vaderzoontjessmoelen. Ik haat jullie, zoals ik jullie vaders haat.
(Pier Paolo Pasolini, Il PCI ai giovani!, 1968)
Die afwezige finaliteit (of: dat afwijzen van de finaliteit) zit ook in het programma dat Coppens en Maissin samenstellen voor Cinematek in de marge van de Pasoliniretrospectieve. Ze tonen eerst en vooral een splinternieuwe film, Une nouvelle rue, geïnspireerd door een lang gedicht van Pasolini – Il PCI ai giovani! in 1968 gepubliceerd in het Italiaanse tijdschrift L’Espresso – over de studenten uit de Parijse bourgeoismilieus die het spannend vinden om barricades op te werpen en kasseien uit te breken in de straten rond hun universiteit. Pasolini kan niet anders dan de kant kiezen van de politieagenten, de proletariërs in de confrontaties van mei ‘68. Dat zijn de gezichten die verdwijnen achter de uniformen in de massa. Voor Une nouvelle rue duiken Coppens en Maissin opnieuw in hun archief, en vinden een oudere opname van een groep wriemelende arbeiders die kasseien leggen voor een nieuwe straat. Dat is hun antwoord op de tekst van Pasolini: een anonieme massa waarvan de gezichten verdwijnen achter de ruggen met de oplichtende gele hesjes die de kasseienleggers dragen als uniform. Zij die de straatstenen als verzet gebruiken zijn zij die de straat herbouwen.
Voor datzelfde programma maken ze ook een nieuwe montage van La Maison, Elie’s eindwerk. Dat wordt hier Standing Guard, waarin de aandacht voor het huis verschuift naar de discussie over de organisatie van het samenleven. Ze zijn dat gewoon, dat hermonteren. Ze doen dat al in vroeger werk waarin dezelfde beelden terugkeren in verschillende films. Ook dat is een vorm van voortleven: oude beelden nieuw leven geven. Dat is wat Warburg doet met zijn Bilderatlas: hij zet zich af tegen de cult van het nieuwe.
Maar ondanks alles – vergeten we dat niet – hebben de vuurvliegjes elders hun mooie lichtende gemeenschappen geformeerd.
(Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes)
Taal is belangrijk in het werk van Coppens en Maissin. De taal van het spreken en de taal van het zwijgen. De lichaamstaal en de taal van de omgeving. Carry On bevat geen enkel gesproken woord. La Maison (en meer nog de hermontage van die film in Standing Guard) is opgebouwd rond een geanimeerde discussie in het Frans, lingua franca in dat huis met mensen uit verschillende landen en talen. Caught in the Rain bevat één monoloog in het Wolof, de taal van de acteur die het uitspreekt. Ook daarmee sluiten Coppens en Maissin aan bij het werk van Pasolini die, om zijn liefde voor zijn personages te tonen, een beroep doet op hun sprekende en hun zwijgende lichamen én op hun dialect. Zo groeit een film op de set. Maar meer nog dan bij Pasolini gaat bij Coppens en Maissin het scenario een eigen leven leiden. De monoloog in Caught in the Rain ontstaat aan tafel tijdens de lunchpauze bij het filmen. Coppens en Maissin maken geen scenario’s, maar schrijven wel voor, tijdens en na het filmen.
Daar ontstaat een band met de mensen die ze filmen. Ze begrijpen elkaar. Het leven buiten de films is rijker dan wat ze tonen in de films. Er bestaat een ruimte naast de films waarin kinderen geboren worden, waarvan ze peter worden, waarmee ze samen eten, drinken, leven. Zo leren de mensen van het collectief mettertijd dat Coppens en Maissin niet werken – niet kunnen werken – in opdracht van het collectief. Ze zijn niet in staat een lineair, simpel beeld te geven van de toestand waarin ze leven. Er is geen waarheid van het collectief, alleen een werkelijkheid. Ze werken traag, op lange termijn en dat langzame proces van vertrouwen is belangrijk. Dat samen zoeken, dat lange constante terugkomen, die onderhouden vriendschappen, die wederzijdse bewustwording van de situatie waarin ze leven: daarin zit een engagement dat van twee kanten komt. Zo ontwikkelen ze samen een nieuwe taal. Ze creëren de mogelijkheid om verder te filmen. Samen kijken doet anders kijken.
Maar het belangrijkste in de vergelijking tussen de lichtjes van dierlijke begeerte en de uitbarstingen van gelach of kreten van menselijke vriendschap blijft dat onschuldige en grote plezier, dat als alternatief verschijnt voor de te duistere of te helverlichte tijden van het triomferende fascisme.
(Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes)
Voor Pasolini, in zijn artikel over de vuurvliegjes, is er niet veel hoop meer. Er is geen plaats meer voor andere beelden in een wereld die gedomineerd wordt door het uniforme van de televisie. En de zaken zijn er bijna vijftig jaar later, in een tijd waarin de spektakelmaatschappij waarover Pasolini (na Guy Debord) schrijft, niet op verbeterd. Integendeel, we zijn intussen geëvolueerd naar een spektakeldemocratie waarin maatschappelijke discussies gelanceerd en beslecht worden door spektakelpolitici als Berlusconi (in de tijd waarin Didi-Huberman zijn boek, Survivance des lucioles, schrijft), Trump (in de tijd tussen het Franse origineel en de Nederlandse vertaling van dit boek) en Poetin (op het moment dat de vertaling, Het voortleven van de vuurvliegjes, verschijnt). En toch wil Didi-Huberman, ondanks alles, dat pessimisme van Pasolini keren. Of, met de woorden van Benjamin: het pessimisme organiseren.
In een gefilmd gesprek met Jean-André Fieschi uit 1966 heeft Pasolini het over abgioia. Het is een samentrekking van gioia of joie, vreugde, en de ontkenning ervan: het voorvoegsel ab-. Het is een combinatie van vreugde en lijden. Didi-Huberman noemt het “une joie abberante, abysale, abjecte”. Hij noemt cinema (naar de jonge Pasolini) “een werk van abgioia en van voortleven: zoals een leven na de dood”. Of ook: “een wanhopige vitaliteit”. Als ik dat vertel geeft Elie me in ruil zijn ontwapenende definitie van vreugde: je niet bewust zijn dat je van een punt A naar een punt B gaat. Dat is natuurlijk de perfecte omschrijving van de films die ze maken: films zonder finaliteit. Zo is dat filmen, die vreugde, ondanks alles. Je weet nooit waar je uitkomt en waar de volgende film je heen zal leiden. Wellicht een opstand.
Georges Didi-Huberman. Het voortleven van de vuurvliegjes, verschijnt begin september bij Octavo, Amsterdam. ISBN 978-94-90334-34-5
Pieter Van Bogaert – HART Magazine, 2022